Портрет художника. Николай Вечтомов

Николай Евгеньевич Вечтомов (1923−2007) — человек, испытавший на себе всевозможные тяготы XX века. Командиром танкового отряда он прошёл войну от Сталинграда до Донбасса, попал в лагерь военнопленных под Дрезденом и дважды бежал из него. Вечтомов в своих интервью признавался, что война оставила большой след не только в его памяти, но и в полотнах. Однако обязан ей художник ни батальными изображениями, ни какими‑либо узнаваемыми образами из военной хроники.

Это произошло ноябрьским днём 1942 года. Николай Вечтомов ждал перераспределения в городе Царев — на расстоянии примерно 10−15 километров от Сталинграда. Будущий художник отправился пешком в город ведущегося наступления «просто посмотреть на войну». Тогда, после пережитой «музыки налётов», воя сирен, «стонов снарядов», которыми моментально наполнился мир с началом войны, Вечтомова на пути встретила абсолютная тишина: «Ни техники, ни живой силы, никого. Только Волга, очень широкая в тех местах, больше километра». С Волги ему открывалась панорама сталинградских руин с дымовыми столбами, осколками от бывшего города и хороводом самолётов, в котором, как в рое пчёл или клубке дыма, кружились в страшном танце советские и немецкие самолёты.

Это странное переживание момента единения с вневременным и наблюдение катастрофы стало катализатором для зарождения фирменного стиля Вечтомова — узнаваемых околосюрреалистичных полотен в монохромных цветах с потусторонними ландшафтами (самые узнаваемые из них — «Дорога», 1983; «Чёрное солнце», 1990).

Наблюдая работы Вечтомова, на ум приходят слова «молчание» и «покой» — слова, которые кажутся полной противоположностью времени, в котором он жил, и событиям, которые он пережил. Его картины проникнуты чувством бесконечного ожидания, его образы будто застряли в вечности. Миры Вечтомова удивительно молчаливы; более того, в них отсутствует звук как таковой.

Но к этому стилю Вечтомов приходит не сразу. В 1946 году он поступает в Московское городское художественное училище, но, так как училище расформировывают «за формализм», художник получает образование в Московском городском художественном училище. Там же Вечтомов знакомится со своими одногруппниками — Владимиром Немухиным и Лидией Мастерковой. Позже они вместе с Оскаром Рабиным, а также знакомыми поэтами‑поставангардистами образовали «Лианозовскую группу». Объединение не включало в себя манифест, идеологию или единый стиль. Однако создаётся впечатление, что всех этих «маленьких людей» объединяло желание осмыслить и передать те события и явления прошлого или настоящего, которые были намного больше их самих.

Так и Вечтомов, по собственным же словам, перерабатывает не только свой личный жизненный опыт, но и общественные катаклизмы: «Тайфун, например. Эпичность легенды. У меня сложный ассоциативный ряд». Однако, в отличие от остальных художников-лианозовцев, Вечтомов уходит от мира вещей, и этот мотив приобретает характер метафизический.

К такому пониманию своих работ Вечтомов приходит в работе «Реквием» (1958), когда отходит от натурных пейзажей. Параллельно с этим художник пробует себя в технике ташистского экспрессионизма — например, в таком стиле выполнена «Кавалерийская атака» (1960). Однако Вечтомов быстро отказывается от этой «кричащей» манеры письма. Экспрессионизм не позволил бы Вечтомову сделать свои работы такими созерцательными.

В отличие от мазков, наслаивающихся друг на друга, линий, вступающих в конфликт, передать внутренний мир Вечтомова могут только фигуры, которые существуют как бы сами по себе и не взаимодействуют с другими. Чтобы сделать работы ещё более безмолвными, художник отказывается от беспредметности и прибегает к тотальному обобщению образов. Пример — «Час змеи», в котором аллегорично сопоставляется линия «реальной» змеи с пространственными извивами, как бы исследуя само понятие «змеиности», собирая в себе все ассоциации с символическим представлением слова «змея».

Вечтомова иногда называют «советским сюрреалистом», однако именно беспредметность отличает его от внешне похожих Миро или Де-Кирико. Кроме того, от классического понимания сюрреализма у Вечтомова можно лишь выделить интерес к иррациональному. Его формы не бессознательны — они рождаются из внутреннего опыта, памяти, превращаясь в универсальные символы.

Ещё большее ощущение вакуума работам Вечтомова придаёт цвет полотен — чаще всего это приглушённый монохромный чёрный и жёлтый либо чёрный и красный. Такие бинарности сближают подход художника с эстетикой постживописной абстракции и минимализма, где цвет — автономная единица, не несущая в себе описательной функции. В целом свет появляется в картинах будто лишь для того, чтобы слабо осветить потусторонний мир для зрителя, но сами существа и пейзажи Вечтомова в нём не нуждаются и могли бы существовать в небытии.

Недаром в отношении Вечтомова часто употребляются слова «космическое», «космизм» — и не только из-за аморфных существ, неземных пейзажей и явно видимого интереса к фантастике. Например, работа «Конец последнего жителя» отсылает к роману Г. Уэллса «Машина времени». Однако космос здесь следует понимать скорее в античном смысле слова — как мир идей. Картина не иллюстративна: не сразу распознаваемая фигура существа, состоящая из странной жизненной материи, и апокалиптичный ландшафт со скрывшимся солнцем отсылают не к конкретному роману Уэллса, а к его идеям и мироощущению в целом. Читается и общая тема невозможности противостояния человека Вселенной, но это не романтический конфликт — в картинах господствует постгуманистическая обречённость человеческого мира на вечное одиночество после пережитой катастрофы. Конечно, на работы Вечтомова повлиял русский космизм, интерес к которому возобновился в 70-е годы XX века. Однако тонкое чувство взаимосвязи космических и земных процессов можно проследить во всё том же сталинградском эпизоде: «Шли очень большие бои в небе — там я наблюдал совершенно фантастическое зрелище, космическое, если абстрагироваться от войны».

Самое концентрированное воплощение мира Вечтомова заключено в картине позднего творчества художника — «Дон Кихот перед боем» (1993). Это изображение — как последний взгляд солдата после только что случившейся катастрофы. В последний раз открывая глаза, наблюдающий обнаруживает, что он находится в декорации, бутафории. От некогда авантюрного, мечтательного духа Дон Кихота остаётся лишь его оболочка, напоминающая остов; враг замер в виде ветряной мельницы. Вот только если в оригинале борьба Дон Кихота с мельницами шуточна, то на полотне она приобретает трагический, ницшеанский характер — в средострестии мельниц обнаруживаются пушки. И отступить, выйти из этого апокалиптического мира с красным восходом и розовым закатом не представляется возможным.

Тихие полуабстрактные миры Вечтомова были возможностью высказаться о личных и коллективных трагедиях, сохранив их эпический масштаб, не сокращая до уровня лозунга. Это — экзистенциально-эсхатологические, насыщенные смыслом пространства, где рефлексия о прошлом, настоящем и будущем спрессована в единый вечный покой. Вечтомов — художник-метафизик, который через личную призму войны, давления советской системы, ощущения общественных перемен создал универсальный образ экзистенциального испытания человека.

Автор – Татьяна Яковлева, студентка СПбГУ факультета свободных искусств и наук.