В Левашовском хлебозаводе прошла выставка одного из главных проектов современного искусства этой осени — работы «Семена» нижегородской арт-группы «Провмыза» (Галина Мызникова, Сергей Проворов). Фотографический триптих создавался специально для ярмарки «Cosmoscow», на которой творческий дуэт выступил в статусе «Художников года». После стерильного белого куба ярмарочного стенда, «Семена» получили новое звучание в Санкт-Петербурге в пространстве бывшей котельной хлебозавода. В медитативном распутывании всех фигуративных и смысловых сплетений хочется задержаться, поэтому кураторское решение выставить одну работу более чем оправдано. И считывается тонкая рифма «Семян» с пространством, где в соседних помещениях находится постоянная экспозиция блокадного мемориала. И работа «Провмызы», и память места постулируют победу жизни над смертью.
Экспозиционное решение просто и удачно. Придя на выставку, попадаешь в просторный и высокий цилиндрический зал, в этот раз он погружен в полумрак, в центре — большой триптих, почти алтарная картина. Кажется, трудно будет рассмотреть все детали, но по мере приближения изображение раскрывается благодаря точечному свету. И вот уже видишь не только общую композицию, вызывающую в памяти классическое искусство, но и вглядываешься в лица многочисленных персонажей. Это по-взрослому сосредоточенные детские лица, словно озадаченные одной большой целью. На центральной панели угадывается фигура матери, к которой стекается сонм детей, опутанных сетью проводов-корней. Кто-то повис, кто-то сорвался и лежит на земле, а вот две девочки, словно ангелы, парят над матерью.
«Провмыза» работает с образами-знаками, отсылающими к разнородным пластам христианской и языческой культуры. Узнавание происходит на интуитивном уровне, но интерпретация расходится на множество путей и конца ей нет, художники оставляют зрителя в эмоциональном и интеллектуальном напряжении. По крайней мере известно, что импульсом к разработке темы послужили произведения немецкой художницы Кете Кольвиц 1920-х гг., посвященные подвигу материнства в трудные исторические времена, и песенный цикл американского композитора Джорджа Крама «Древние голоса детей». В общей интонации «Семян» считывается трактовка материнства как тяжкой ноши, которую женщина стоически принимает. Это роднит работу с классическим сюжетом «Пьета», наиболее известным по скульптуре Микеланджело, где динамически противопоставлены свисающее с коленей матери безжизненное тело Христа и устойчивая фигура оплакивающей его Мадонны. Этот контраст повисания и стойкости характеризует и то, как выстроены модели у «Провмызы», при чем они как бы сливаются в единое тело, подобно скульптуре. Фрагмент с взлетающими девочками, за которыми на земле раскинуто темно-синее полотно, напоминает другой сюжет — Вознесение Марии (например, у Тициана). Возможно, как и на барочной картине, у «Провмызы» многочисленная «массовка» занята общим действом прославления матери. Другой уровень ассоциаций — из области народных верований. Работа могла бы хорошо иллюстрировать мифологему «мать-сыра-земля». На фотографиях триптиха завышена точка горизонта, и серо-рыжая земля занимает почти все пространство, она ощущается очень материально и самоценно, будто является одним из действующих лиц. И в этом свете толпа детей (которых так много, как не бывает ни у одной обычной матери) подобна целому человечеству, которое из земли приходит и в нее уходит.
Во вступлении «Древних голосов детей» Крама звучит фрагмент стихотворения Федерико Гарсиа Лорки: «Мальчик искал свой голос…», и на протяжении всего цикла развивается диалог матери с ее потерянным или не рожденным ребенком. «Провмыза» для своего нового проекта выбирают редкий для них медиум фотографии, в котором голос невозможен. Дуэт известен прежде всего своими видеоинсталляциями на стыке с кинематографом. Начав в 1990-х годах на нижегородском телевидении с экспериментальных фильмов, которые они монтировали, например, из обрезков испорченной кинопленки пленки, к 2010-м художники выработали узнаваемый формат медитативного полусрежиссированного, полудокументального кино. Галина и Сергей помещают перформеров в труднодоступные природные локации, чтобы иллюстрировать абстрактные понятия: «Вечность», «Отчаяние», «Воодушевление». Режиссура сочетается с свободой развития событий, с исследованием подлинного отклика человеческого тела на непривычные обстоятельства. Работа над «Семенами» тоже проходила как документация перформанса. Для него была специально сконструирована локация с земляной насыпью, создана «скульптура» остова дерева, срежиссировано движение актеров, камера снимала каждый момент действия. Формат триптиха дал возможность отобразить временные разрывы: мы видим три отельных кадра и додумываем, в какой последовательности их расположить, что происходило в промежутках, выстраиваем нарратив. Приемы кинематографа проникают в фотографию, и это подводит к вопросу о форме произведения.
Выставляя «Семена», художники облекли работу в концепцию исследования перформативной скульптуры, и эта формулировка прошла по всем текстам и интервью, сопровождавшим появление триптиха. Термин пока используется редко и описывает очень разные практики, имеющие мало сходства с работами «Провмызы». В 2024 году художники уже представляли похожие фотографии «Сколько ягод, столько и женщин», «Весь мир вверх тормашками», не приставляя к ним новое определение. С одной стороны, смысл этого поиска возможно реконструировать. Еще в своих видеоработах дуэт делает попытку представить людей в кадре как неодушевленные объекты. В «Семенах» человеческие и природные объекты (отдельные «скульптуры») вовлекаются в действие, протяженное и ограниченное во времени. Проблема человеческого тела как скульптуры вообще ключевая для перформативных практик, начиная с 1960-х годов, но значимым было взаимодействие зрителя с объектом или телом художника/перформера. Но к концу 1990-х осуществился переход от живого перформанса к демонстрации видео- или фото- документации. Вслед за Синди Шерман появилось поколение художников, использовавшее возможности широкоформатной постановочной съемки для воплощения причудливых сюжетов, детали которых продуманы до мелочей. Например, живые картины Ванессы Бикрофт изначально выстроены для определенной точки обзора и создания финального кадра. «Провмыза» в «Семенах» выбирают необычный угол съемки, при котором дети в кадре выглядят как бы стоящими на одной плоскости, и в этом заложено подражание перспективе средневековой живописи.
И все же остается впечатление, что перформативная скульптура появилась, потому что просто фотографии оказалось недостаточно для главной ярмарки современного искусства. Тем более, что новую работу «Провмызы» можно вписать в одну довольно известную традицию в рамках фотографического медиума. Речь идет о живой фотокартине (tableau photography). Этот термин за последние годы вошел в русскоязычные исследования фотографии благодаря переводу известной книги Шарлотты Коттон. Живая фотокартина предполагает постановочную фотографию, часто в специально созданных локациях, а также первостепенное значение сюжета, из-за чего часто возникает сравнение с кинематографом и классической живописью. У одного из главных представителей жанра, канадца Джеффа Уолла есть ряд работ, основанных на подчеркнутой искусственности изображения и фантастичности сюжета (например, «По мотивам „Человека-невидимки“ Ральфа Эллисона. Пролог»). Как и у «Провмызы», перформативность тут служит не событием, а способом сконструировать заведомо условный мир, существующий по законам мифа. «Семена» можно сопоставить и с практикой американки Джастин Кёрланд. Для серии «Золотой рассвет» она создает пейзажи с включенным в них фигурами людей, обычно девушек, напоминающими то ли лесных нимф, то ли современных героинь. На съемочной площадке разыгрывается ритуальное действие и формируется психологическая драма. У «Провмызы» герои одеты в современные костюмы, но отсылки к архетипам и композициям классического искусства соединяет современность и мифологию, материальность и аллегорию. Такая многозначность позволяет художникам говорить об универсальных категориях: круговороте жизни, материнстве как акте жертвы, непрерывной связи рождения и утраты, вызывая в зрителе эмпатический отклик.
На выставке триптих «Семена» предлагает редкую для современного искусства тишину как состояние сосредоточенного созерцания. Работа не предполагает однозначных ответов и не замыкается в теоретических формулировках, оставляя наедине с опытом сопереживания, где миф и телесность сходятся в хрупком, но устойчивом образе жизни: там, где есть семена, нет смерти.